La spécificité du processus créatif – ses incertitudes, ses réussites, ses échecs – a très tôt suscité des images et des théories. Comment se fait-il que l’imagination créatrice soit parfois si féconde, d’autres fois si sèche, selon les individus, ou selon les temps de la vie d’un même individu ? Pour penser cette énigme, les hommes ont vite eu recours à des notions telles que celles de don, de génie, d’originalité, de grâce. Avec raison ?
Tout dépend d’abord du sens qu’on donne à ces notions. Dans leur emploi premier, elles renvoient généralement à l’idée d’une force supérieure, divine, censée animée l’artiste. Ainsi l’inspiration évoque-t-elle le souffle par lequel Dieu anime ses créatures et le génie désigne d’abord une petite divinité tutélaire qui souffle à l’oreille du créateur. Le don créateur est alors théorisé comme un don des dieux ou des muses. L’artiste serait touché par la grâce : il reçoit plus qu’il ne fait, trouve plus qu’il ne travaille. Platon rejoint cette tradition dans l’Ion : la ferveur poétique est une forme d’enthousiasme, c’est-à-dire littéralement de possession divine. N’est-ce pas là minimiser l’importance du travail créatif ?
Très vite toutefois ces notions vont être naturalisées. Le don créateur ne s’expliquera alors plus par une intervention des dieux, mais par des dispositions naturelles, un ingenium propre à certains individus. Déjà Aristote liait le génie à la mélancolie, c’est-à-dire à un tempérament bilieux, dépressif. Kant, dans La Critique de la faculté de juger, soutient que le génie est le fruit naturel d’un libre-jeu entre nos facultés (la sensibilité, l’imagination, l’intelligence). Au XXe siècle, les surréalistes suggéreront d’expliquer le génie par une disposition à laisser œuvrer les forces créatrices de l’inconscient tel que Freud venait de le théoriser. Pour mieux rendre compte de l’irrégularité des prestations d’un même individu, peut-être faut-il voir le génie non pas simplement comme un ensemble de dons ou de dispositions individuelles, mais aussi, et surtout, comme le fruit d’une attitude, d’un rapport au monde plus détaché, plus contemplatif. Bergson, dans des pages célèbres du Rire, fera des artistes des distraits, des hommes détachés des nécessités pratiques et matérielles, par là même capables d’apercevoir ce que les autres hommes ne perçoivent pas et de le leur révéler.
Quoi qu’il en soit, ces notions se fondent sur l’idée qu’il y a quelque chose de mystérieux dans le processus créatif qui reste insaisissable pour le créateur lui-même. Passent en lui, par lui, des forces qui le dépassent. Un artiste moderne comme Paul Klee reconduira ainsi la notion de génie dans sa Théorie de l’art moderne, convaincu que ni le travail ni le zèle ne sauraient à eux seuls expliquer ce qui se joue lors d’un processus créatif : « On ne saurait malgré tout remplacer entièrement l’intuition. On étaie, démontre, appuie ; on construit et on organise : ce sont des choses excellentes, mais qui ne suffisent point à une totalisation. On a fait preuve de zèle, mais le génie, en dépit de slogan parfaitement erroné, n’est pas l’application. Le génie n’est même pas partiellement application parce que certains hommes de génie auraient déployé beaucoup d’application par surcroît. Le génie est le génie. Il est grâce, sans commencement ni fin. Il est procréation. Le génie ne s’enseigne pas, car il n’est pas norme, mais exception. L’inattendu entre difficilement dans des calculs. Il n’empêche que le génie est le meneur de jeu en personne et se trouve toujours le premier loin en tête. […] Car c’est souvent un hérétique aux yeux du dogme. Il n’a d’autre loi que lui-même. » Alors, ces notions éclairent-elles le processus créatif ou relèvent-elles d’une mythologie suscitée par l’opacité des processus en jeu dans la création artistique ?
