Bergson, dans La Pensée et le Mouvant, livre des analyses intéressantes sur la difficulté qu’il y a à penser la création comme processus menant à l’avènement dans le temps d’un nouvel être, d’une nouvelle forme, d’un nouveau monde. La pensée, cédant à ce que le philosophe nomme un mouvement rétrograde ou rétrospectif, peut réduire la création à l’actualisation d’une possibilité préexistante, et par là même dénier le caractère d’invention caractéristique du processus créatif. C’est cette tendance qui est à l’œuvre lorsque certains commentateurs soutiennent que tout le romantisme est déjà dans Rousseau, et tout Rousseau déjà dans le classicisme. Certes, une fois une œuvre advenue, il est toujours possible de trouver des signes qui l’annoncent dans le passé. Mais encore fallait-il l’inventer ! Avant l’événement de son apparition, l’existence de cette œuvre, qu’en un sens tout semblait annoncer, n’avait rien d’évident ni de nécessaire. Si le présent éclaire le passé de sa lumière originale, il est faux de ne voir dans le présent que l’ombre portée du passé !
Cet aspect imprévisible de la création authentique s’explique peut-être par deux aspects du processus créatif. D’une part, le créateur livre au monde un nouvel individu. En ce sens, la création est un processus analogue à une naissance et l’on connaît la part d’inattendu qu’il y a dans tout enfantement. Mais d’autre part, pour accomplir son œuvre, le créateur ne doit-il pas toujours défaire, détruire des structures existantes, des conventions, des manières de percevoir et de penser ? Pensons par exemple à l’histoire de la peinture impressionniste, aujourd’hui largement appréciée, mais à l’origine perçue comme une véritable provocation. La destruction créatrice, conceptualisée par Joseph Schumpeter, n’est peut-être pas qu’une description des effets des innovations dans une économie de marché. Difficile ainsi de déduire du monde existant la création à venir, puisque celle-ci va en partie défaire celui-là.
Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie (1876), a ainsi pu soutenir à l’occasion d’une analyse de l’art hellénique qu’une grande œuvre d’art devait concilier en elle deux tendances en apparence irréconciliables, tendances que le philosophe nomme la tendance apollinienne et la tendance dionysiaque de l’art. La première est satisfaite par la création de belles formes, de belles apparences, de beaux individus. La seconde recherche plutôt une forme d’ivresse, d’extase, d’oubli de soi. La première réalise un désir d’individuation, la seconde au contraire un désir de démesure et d’annulation de l’individualité. L’art apollinien par excellence est la statuaire grecque, l’art dionysiaque par excellence serait la musique, art non représentatif et enivrant : « Quand le principe d’individuation se brise, nous parvenons alors à jeter un regard dans l’essence du dionysiaque dont l’analogie de l’ivresse nous permettra la meilleure approche. C’est soit sous l’influence de la boisson narcotique chantée par tous les hommes et tous les peuples primitifs, soit à l’approche puissante du printemps traversant joyeusement toute la nature que s’éveillent ces pulsions dionysiaques dans lesquelles, à mesure qu’elles s’intensifient, l’élément subjectif s’évanouit jusqu’à l’oubli de soi le plus total. »
Les grands artistes seraient ainsi animés par des forces antagonistes qu’ils s’efforcent de réconcilier. D’un côté, le désir d’ordre, de beauté, de limites, d’harmonie ; de l’autre la tentation de l’illimitation, de donner libre cours à des forces obscures et destructrices. On peut pour conclure supposer que toute œuvre d’art proposerait une formule d’équilibre (plus ou moins stable, plus ou moins convaincant) entre ces deux dispositions : détruire et engendrer.
